남자는 아우슈비츠 수용소를 배경으로 한 영화를 촬영 중이었다. 원래는 40분 정도로 찍으려 했던 대본은 1시간 분량으로 늘어났다.
유대인 강제 수용소의 조사 자료들이 쌓여갔고, 영화 촬영은 여러 난관에 부딪혔다. 이미 찍어 놓은 필름이 마음에 들지 않는다며
폐기하기도 했다. 수용소 장교 숙소에 머물면서 촬영했던 그는 집으로 돌아가는 길에 트럭과 정면 충돌한다. 마흔 살 생일이 얼마
남지 않은 때였다. 그로부터 2년 후인 1963년, 그의 동료 감독 비톨트 레시에비츠가 미완성으로 남아있던 영화를 최종 편집하고
완성한다. 안제이 뭉크(Andrzej Munk) 감독의 유고작 '승객(Pasażerka, Passenger)'은 그렇게 관객과
만나게 되었다.
리자는 남편과 함께 크루즈 여행을 하고 있는 중이다. 중간 기착지 항구에서 자신이 예전에 알던
여자와 흡사한 외모의 승객이 타는 것을 보고 리자는 놀라서 얼어붙는다. 아우슈비츠 수용소의 나치 친위대 감독관으로 복무했던 리자는
수감자 마르타에 대한 기억을 떠올리게 된다. 리자는 남편에게 자신의 과거에 대해 들려준다. 고통스런 과거로의 여행은 다음
기착지에서 중단된다. 마르타와 닮은 외모의 승객이 내리고, 리자는 비로소 안도한다.
폴란드의 작가 조피아
포즈미스는 1959년에 라디오 방송 드라마 대본으로 '45번 칸의 승객(Passenger from Cabin Number
45)'을 썼다. 포즈미스는 독일에 항거한 시위에 참여했다는 이유로 강제 수용소에 수감되었다가 종전과 함께 풀려났다. 아우슈비츠로
이송될 때 포즈미스가 탔던 칸의 번호가 45번이었다. 그때의 기억을 바탕으로 쓴 라디오 드라마에 뭉크는 깊은 인상을 받았다.
1961년에 시나리오를 썼고, 영화 제작에 착수했다. 1963년에 영화가 개봉된 것과는 별개로 원작자 포즈미스는 1962년에
이전의 라디오 대본에 이야기를 추가해 책으로 펴냈다. 소설을 바탕으로 1968년에는 소련에서 오페라 작품이 만들어졌다. 원작
텍스트의 다양한 변용 가운데 영화 '승객'이야말로 홀로코스트의 비극을 극명하게 드러낸 유명한 작품으로 남았다.
영화는 현실의 리자가 과거를 회상하고, 다시 현실로 돌아오는 시간적 순서에 따른다. 현실 부분은 영화의 스틸컷 사진이, 과거의
회상은 필름 촬영분으로 되어 있고, 리자의 목소리가 보이스 오버(voice-over)로 깔린다. 리자는 남편에게 들려주는 첫 번째
회상에서 과거의 과오를 최대한으로 합리화한다. 마르타가 애인 타데우스와 만나게끔 주선해 주고, 그들의 행동을 묵인하는 인간적인
모습으로 스스로를 미화한다. 그러나 다음에 이어지는 회상 장면에서 리자는 자신에게 순순히 굴복하지 않는 마르타를 괴롭히고,
애인과의 만남도 금지시켜 버린다. 아무것도 모른채 가스실로 줄지어 들어가는 아이들을 보거나, 경비견들이 수감자들을 잔인하게
공격하는 것에도 무감각한 모습을 보인다. 마르타는 방관자로서의 리자를 비아냥거리면서 리자의 심사를 뒤틀리게 만든다. 둘 사이의
권력 관계는 겉으로는 명백한 것처럼 보이지만, 마르타는 리자와의 심리적 대결에서 결코 무기력하게 밀리지 않는다.
홀로코스트를 소재로 한 여러 영화들 속의 가해자-피해자 구도와는 달리, '승객'은 학살의 방관자 내지는 동조자로서의 캐릭터를
부각시킨다. 리자는 정말로 사악한 인물인가? 마르타에게 보여주는 리자의 행동들은 양가적(兩價的)이다. 유대인들의 소지품 분류
창고를 담당하는 리자는 압수물품으로 들어온 유모차 속의 아기 울음 소리를 듣는다. 동료 감독관은 아기를 찾아내어 죽이려하지만,
리자는 마르타가 유모차를 확인하게 하고 인형을 건네는 마르타를 추궁하지 않는다. 또한 학살 대상자를 선정하는 과정에서도 마르타를
제외시켜버리는 결정을 내린다. 관객들은 리자의 독백과 재현된 과거의 기억 속에서 과연 리자의 참모습은 무엇이며, 진실은 무엇인지
혼란스러움을 느낄 수 밖에 없다.
리자가 목격한 유람선의 여승객이 진짜 마르타인지 아닌지도 알 수 없다.
관객들은 피해자로서의 마르타의 증언을 들을 수 없기 때문에, 리자와 과거 수용소에서의 일에 대한 실체적 진실에 접근하는 데에
어려움을 겪는다. 이것은 '유대인 학살'이라는 끔찍한 비극에 다양하게 접혀진 이야기들이 존재함을 드러낸다. 안제이 뭉크 감독이
영화를 제작하면서 느꼈던 어려움도 그런 것에서 파생된 것이었다. 영화 속 리자의 기억과 함께, 관객들은 뭉크 감독이 의도한 원래의
이야기도 오로지 추측과 상상으로만 메꾸어야 하는 과제를 부여받는다.
동시대의 알렝 레네가 다큐멘터리 '밤과
안개(Nuit Et Brouillard, Night And Fog, 1956)'로 학살의 실체적 진실을 보여주었다면, 뭉크는
학살의 현장에 있었던 이들의 기억과 그 이후의 삶을 다룬다. 어떤 식으로든 기억은 왜곡되고 흐려지며, 학살에 개입된 여러 입장의
인물들은 자신들의 윤리적 도덕적 오점을 덜어내기 위해 애쓰기 마련이다. 그 기억의 가역성과 모호함을 드러내는 예는 압수물품으로
들어온 유모차에 있었던, 또는 있었을지도 모른다고 추정되는 '아기'에 대한 것이다. 빠르게 지나간 유모차는 화면에서 사라졌고,
곧이어 마르타는 인형을 가져온다. 리자와 동료 감독관을 비롯해, 관객들도 분명히 아기의 울음 소리를 들었다. 과연 아기는 거기에
있었는가? 마르타가 아기를 숨기고 인형을 잽싸게 찾아 건넨 것인가? 처음부터 아기가 없었던 것은 아닌가? 영화 속에서 아기의
존재에 대한 정보는 더이상 주어지지 않는다.
수용소 생존자로서 원작자 조피아 포즈미스를 지칭했던 제목 '승객'은
뭉크의 영화에서는 수용소 감독관 리자를 가리키는 명칭이 되었다. 너무나도 명백한 피해자의 학살의 기억은 방관자의 기억 속에서
다양한 방식으로 변형되고 편집되어서 구술된다. 불완전한 리자의 기억 속에서도 참혹한 수용소의 모습과 그곳을 채운 죽음의 자취는
생생하게 재현된다. 영화 '승객'을 통해 안제이 뭉크는 역사적 비극과 그것을 조망하는 인간의 기억과 시간의 문제를 들여다 본다.
*사진 출처: mini-cinema.org
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